Monotip ile Monobaskı Arasındaki Farklar Üzerine Bir Çalışma
Monotip ile monobaskı, baskıresim sanatçıları arasında çoğu kez kafa karışıklığına neden olan tekniklerdir. Baskıresim tarihinde gerek sanatçılar gerekse eleştirmenler/tarihçiler tarafından bu tekniklerin terminolojik olarak sınırlarını çizme gayretleri ortaya konmuştur. Monotip ve monobaskının teknik olarak birbirleriyle yakın ilişki içinde olmaları ve birbirine büyük ölçüde benzer sonuçlar ortaya koymaları, bu iki tekniğin sınırlarını flulaştırmış ve kesin bir ayrım yapılabilmesini zorlaştırmıştır. Öyle ki birbirlerine benzerlikleri, kimi zaman bir baskının net bir şekilde monotip ya da monobaskı olarak sınıflandırılamamasına dahi neden olmuştur. Ancak söz konusu teknikler temelde birbirinden farklıdır ve baskıresim sanatçılarına farklı imkânlar sunmaktadır.
Monotip ile monobaskı teknikleri arasındaki farkları ele almayı amaçlayan bu çalışma, her iki teknikle ilgili terminolojik tanımlar yapmayı ve aralarındaki sınırları flulaştıran benzerliklerine değinmeyi hedeflemektedir. Çalışma, baskıresim literatürüne monotip ve monobaskı teknikleriyle alakalı terminolojik katkılar yapması ve pek araştırma konusu olmayan bu iki tekniğe dair bir kaynak teşkil edecek olması bakımından önemlidir.
TERMİNOLOJİ
1. Monotip
“Monotip” terimi, bu terimi oluşturan iki farklı kelime ayrı ayrı ele alındığında kulağa yabancı gelmeyen bir bileşik kelimedir. “Mono” tek veya bir anlamına gelirken, “tip” kelimesi ile direkt olarak baskıresim alanına gönderme yapılır – “tip” (type), bir harf biçemini veya harf biçiminde basılmış bir karakter içeren öbeği betimlemek için kullanılan bir terimdir. Tekrar birleştirdiğimizde monotip kelimesi, boş bir plaka ile başlayan bir baskıresim tekniği sonucunda ortaya çıkan baskılar için kullanılır. Çalışma ilk olarak boş bir plaka üzerine boyanır ve bu boş plaka yalnızca destekleyici bir unsur olarak görev alır. Sonuçta basılarak elde edilen çalışma bir monotiptir ve tek ve eşsizdir; bu çalışmanın birebir aynısını elde etmek son derece zordur (Wisneski, 1995: 13).
Pratikte bir monotip baskı, çok çeşitli yollarla yapılabilir. Bunlardan ilki, plakanın tamamen siyaha boyanıp ardından açık tonlar elde edecek şekilde mürekkebin silinmesinden ibarettir. Bu yönteme silme yöntemi (veya siyahtan çıkarma yöntemi) adı verilir. Örneğin, Degas ilk monotiplerinde balerin kıyafetlerinin, bacak ve yüzlerin, sahnenin gölgeli alanlarından belirdiği balerinler serisinde bu yöntemi kullanmıştır. İkinci bir monotip uygulama tekniği, arzu edildiğinde ispirto ile seyreltilebilen siyah mürekkep yardımıyla, plakayı kâğıtmış gibi kullanarak tasarıyı tüm ayrıntısı ile çizip, ardından renkler solana kadar baskı nüshası alma yoluyla gerçekleştirilir. Bu yöntem de esasında ekleme yöntemidir. Bu iki yöntemin kombinasyonu bize üçüncü bir yöntem verir: yalnızca bir kısmı mürekkeplenmiş plaka üzerine çizim yapıp, ardından bez parçası veya fırça yardımıyla veya elle rötuş yapma. Bu yöntemde mürekkep gerektiğinde silinir ya da eklenir. Bu üçüncü teknik, monotip çalışan pek çok sanatçının sıklıkla kullandığı bir yöntem olmuştur, çünkü maksimum esneklik ve çeşitliliğe imkân tanır.
Monotip bir ressamın tekniğidir. Her ne kadar baskı atölyelerinde üretilse de bir ressamın hayal gücü ve azmiyle dünyaya gelmiştir. Doğaçlama için mükemmel bir yöntemdir. “Resimsel” bir baskı yine de bir baskıdır. Çalışma tersine çevrilmiş, tam olarak plakada ya da blok üzerinde göründüğü gibi basılmıştır. Baskıresim sanatında sürpriz faktörü büyük bir yer tutar. Kâğıdın baskı yüzeyi üzerinden kaldırıldığı an, her şeyin ortaya çıktığı endişeli ve gergin bir andır. Çalışma mürekkep katmanlarıyla oluşturulmuştur ve çoğunlukla mürekkebin viskozitesine göre farklılık gösterir. Çok fazla mürekkep kötü sonuç verebilir; çok azı ise plaka üzerinde yeterli görünse de baskıda istenen zengin ton yerine daha silik ve açık bir ton yaratacaktır. Çok fazla mürekkep, dağılma ya da çok parlak renk gibi istenmeyen sonuçlara yol açabilir. Eğer presin basıncı ya da mürekkep miktarı tam yerinde değilse, öngörülemeyen başka sonuçlarla da karşılaşılabilir. Mürekkebin yoğun koyu alanına fırça sapıyla atılan temiz bir çizgi tümüyle kaybolabilir ya da zar zor görünebilir. Dolayısıyla bu medyumu kaçınılmaz şekilde bir baskıresim sanatçısının ayrıntılı ve titiz işçiliği gibi olmasa da yine de bir işçilik gibi ele almak gerekir. Monotipte de diğer tekniklerde olduğu gibi spontanelik disiplinle; belli bir objektiflik ve kontrolle birlikte gelen enerji ve ifadesel jestlerle perçinlenir (Mazur, 1980: 55-57).
Monotip tekniğinde ilk baskı alındıktan sonra plaka yüzeyinde kalan bir miktar mürekkep bu tekniğin karakteristiğidir. Rengi biraz daha soluk hale gelmiş ikinci baskılar, ilk baskı nüshasına benzerliklerinden ötürü “akraba baskılar” olarak adlandırılır. Gravürler, kazımalar ve esasında tüm baskıresim teknikleri tekrar mürekkeplenmediği takdirde rengi biraz daha açılmış ve solmuş baskılar verebilir; ancak bu “akraba baskılar” özel bir role sahiptirler, zira bu safhada yeni birtakım malzemelerle denemeler yapılabilir, yeni tonal değerler yaratılabilir (Mazur, 1980: 57).
2. Monobaskı
Monobaskı (monoprint) sözcüğü, biraz daha farklı bir teknik için kullanılır. Baskı (print) kelimesinin kullanılması, bu tekniği baskıresim alanıyla daha direkt bir şekilde ilişkilendirir. Monobaskılar genel olarak iki kategoriye ayrılabilir: (1) daha önceden basılmış bir çalışmayı değiştiren monobaskılar ve (2) varyasyonlar denemek için bir kalıp veya plaka kullanan monobaskılar. Her ikisinde de ortaya çıkan sonuç eşsizdir. Önceden basılmış çalışmaları esas alan monobaskılardan bazıları, elle renklendirilmiş baskılar şeklinde sınıflandırılabilir. Bu tek ve eşsiz baskı nüshaları desen, boyaresim ve daha sonradan uygulanmış monotip ile basıldıktan bir süre sonra değiştirilebilen baskılardır. İkinci kategoride yer alan bir monobaskıda, sanatsal bir şekilde çizilmiş ve dolayısıyla tekrarlanabilir olan bir baskı plakası veya benzeri bir destek kullanılır. Hem kalıp hem de plakanın yüzeyi, mürekkep veya boyayı taşımak için destekleyici unsur olarak kullanılabilir ve baskı sonrasında çalışma kâğıt üzerine aktarılır. Bu açıdan monobaskı, iki yöntemin, monotip ve baskının, bir kombinasyonudur (Wisneski, 1995: 14).
Bir monobaskı, benzersiz ve tek olarak tanımlanır. Ancak bir baskı edisyonu oluşturulduğunda birbiriyle yakından ilişkili bir görselliğe sahip olabilir; fakat özdeş baskılar dahi sanatçı için olağanüstü bir başlangıç noktası sağlayabilir. Sanatçı sabit bir kalıba sadık kalarak çok sayıda baskı nüshası elde edebilir ve akabinde boyama tekniği ile her baskı üzerinde benzersiz görsel ifadeler yaratmak amacıyla değişiklikler yapabilir. Bu metot, baskı edisyonunu geliştirip etkisini artırma görevi gören bir metottur. Fakat bazı sanatçılar, edisyonda yer alan baskılarla yakın ilişkisi olmayan önemli birtakım baskılar yapmıştır. Bu bağlamda Pablo Picasso’nun el boyaması olan Kırmızı Minderdeki Kadın (Baigneuse au pouf rouge) (Resim 2) çalışması, esasında yüzlük bir edisyon için basılmış olan İki Nü Kadın (Du nus assis) (Resim 1) isimli gravürüne dayanır. Kırmızı Minderdeki Kadın’ı ortaya koyarken sanatçı, üçüncü evredeki bir deneme baskı üzerinde çalışmıştır; birkaç katta tamamlanan baskılar, çukur baskı plakası üzerine kazınan her bir çizgi dizisini kaydeder. Picasso, bu baskıyı boyayarak, baskıyı deneysel bir çalışma için destek olarak kullanmıştır. Sanatçı basılmış olan çalışmayı boyamış olsa da, Kırmızı Minderdeki Kadın elle boyanmış bir baskı olarak kategorize edilemez; fakat büyük oranda değişikliğe uğramış ve bu nedenle de tümüyle yeni bir çalışmayı temsil eder. Basılmış olan edisyon ile çok az benzerlik taşıyan orijinalinden oldukça farklıdır ve bir bakıma boyaresim olarak sınıflandırılması daha doğru olur.
Diğer yandan, İki Nü Kadın gravürünü esas almış bir boyama da mevcuttur. İki Kadın (Deux Femmes) (Resim 3) çalışmasında Picasso, boyaresim ile baskıresmin kombinasyonunu keşfetmek amacıyla, yine üçüncü aşamadaki bir deneme baskıdan yararlanmıştır. Kırmızı Minderdeki Kadın’da sanatçı, temel figürlerden birini tamamen gizlemiştir; ancak İki Kadın, iki kadın figürünün yer aldığı baskı edisyonuna daha çok benzer. Aslında, kırmızı minderin üzerindeki yalnız kadın figürünün tüm duruşu, gravürdeki figür ile çok az benzerlik taşır. Kırmızı Minderdeki Kadın’ın boyaresim olarak sınıflandırılmasının daha doğru olabileceği düşünülse de, İki Nü Kadın gravürünün izleri boyanmış olan versiyonda hâlen görülebilir. Bu izler, çalışmanın sağ üst ve sol üst köşelerindeki yaprak desenleri ile karşımıza çıkar ve ayrıca figürün bacaklarında ve minderde de belirgindir. Üçüncü evredeki baskıyı kullanan Picasso, bu baskı nüshasını ikonik bir çalışmaya dönüştürmüştür ve bu nedenle bu çalışma elle boyamanın mümkün olan en uç noktası olarak değerlendirilebilir.
MONOTİP İLE MONOBASKININ BİRBİRİNDEN AYRILMA SÜRECİ
Monotip ve monobaskı terimleri çok büyük bir kafa karışıklığına sebep olmaktadır. Monobaskı teriminin ilk kullanıldığı yerlerden biri, Amerikalı sanatçı Salvatore Antonio Guarino’nun baskılarının New York’taki Kraushaar Galleries’te sergilendiği 1917 tarihli sergi için hazırlanmış katalogdur; burada sanatçı, tekniği daha iyi tanımladığını düşündüğü için monobaskı terimini kullanmayı tercih etmiştir. Bir monotip ile bir monobaskı arasında teknik bir ayrım yapmamıştır.
Daha yaygın olarak monotip terimi kullanılmış olsa da iki terim, sanatçının kişisel tercihine bağlı olarak birbirleriyle değiştirilebilir biçimde kullanılmaya başlanmıştır. 1960 yılı dolaylarında monotiple ilgili ilk önemli kitabın yazarı olan Henry Rasmusen, bazı sanatçıların monobaskı terimini, ticari amaçlı kullanılan matbaa dizgiciliği metodu olan monotipten ayırt etme biçimi olarak gördüğünü yazmıştır. Rasmusen bu terimleri dönüşümlü olarak kullanmaya devam ettiyse de, kimi sanatçıların bunları birbirinden ayırt edecek teknik kriterlere başvurmaya başladığını ve kimilerinin ise monotip tekniği ile ürettikleri kendi çeşitlemelerini tanımlayacak yeni terimler türettiklerini belirtmiştir (Moser, 1997: 2).
Monotiple ilgili önemli bir diğer kitap olan Monoprints for the Artist Roger Marsh tarafından 1969’da kaleme alınmıştır. Marsh kitabında, ticari monotip tekniği ile ilgili kafa karışıklığını önlemek için bu terimi kullanmayı tercih ettiğini belirtmiştir. 1975 senesinde baskıresim küratörü David Kiehl, monotip ile monobaskı arasında bir ayrım yapmış ve monobaskı terimini oyulmuş veya kazınmış bir plakadan alınmış özgün ve tek bir baskı, “baskının yapıldığı teknikle hiç alakası olmayan bir edisyonun planlı olarak sınırlı tutulması” olarak tanımlamıştır. İlerleyen yıllarda Londra sergisinin bir kataloğunda sanatçı Joseph Goldyne, bir monotipi “baskı mürekkebiyle veya farklı birtakım boyalarla boyanmış bir yüzeyden basılmış eşsiz ve tek bir nüsha” olarak yorumlamıştır. Monotipi monobaskıdan ayrı tutmuş ve şu ifadeleri kullanmıştır: “İçlerinden en az birinin özdeş baskı nüshaları elde etme olasılığını engelleyen birçok tekniğin bileşkesiyle hazırlanmış bir yüzeyden elde edilişi, monobaskıyı tek ve eşsiz hale getirdiği için monobaskı terimi daha kapsamlı bir terim olarak tasarlanmıştır”. 1978 yılında bağımsız küratör Jane Farmer, kendisinin küratörlüğünü yaptığı monotiplerden oluşan bir karma serginin daha geniş bir kitleye ulaşan kataloğunda bu ayrımı geliştirmiştir. Farmer bir monobaskıyı “çalışmanın bir bölümünün sabit bir kalıp üzerinde tekrarlanabilir ve bir bölümünün ise tekrarlanamaz olduğu eşsiz ve tek bir baskı” olarak tanımlamış, bir monotipi ise “çalışmanın hiçbir bölümünün sabit, tekrarlanabilir bir kalıptan olmadığı eşsiz ve tek bir baskı” şeklinde tarif etmiştir. Bu tanım, bu iki terimin ayırt edilmesinde bir standart olarak kullanılır hale gelmiştir.
Bu tanımlar anlaşılır ve kolay gibi görünse de, halen büyük bir kafa karışıklığı söz konusudur. Daha çok sanatçı bu teknikle denemeler yaptıkça ve üretim metotları daha karmaşık hale geldikçe, monotip ile monobaskı arasındaki bu basit ayrım, keşfedilmekte olan sayısız varyasyonu tanımlamak için her zaman yeterli olmamıştır. Dahası, Whistler’in Venedik gravürleri ya da Provincetown’u betimlediği beyaz çizgili ağaç baskıları gibi, pek çok baskı monobaskının son tanımına uyduğu hâlde, genellikle monobaskı olarak adlandırılmamaktadır (Moser, 1997: 2).
Özgün ve tek bir desenin baskısını alma yöntemlerinden bir diğeri de genellikle monotip ile ilişkilendirilmeyen bir yöntem olan ters deneme baskısıdır. Bir baskının henüz kurumamış olan bir nüshası bazen üzerine nemli bir kâğıt serilerek presten geçirilmiş, böylelikle çalışmanın ters görüntüsü kâğıda transfer edilmiştir. Baskı sanatçıları kimi zaman ters deneme baskıyı, baskı safhaları arasındaki ara bir etap olarak kullanmış, aynı doğrultudaki kompozisyonu plaka üzerindeki çalışma olarak gözlemlemiştir. 18. yüzyılda Hubert Robert ve Jean-Honoré Fragonard gibi ustalar kimi zaman füzenle yaptıkları desenlerin ters deneme baskılarını alıp, ardından yine füzenle rötuşlamış ya da farklı malzeme veya tekniklerle geliştirmişlerdir. Tanıma göre ters deneme baskılar monotip değildirler; ancak bunlar, sanatçıların eskiden beri süregelen, bir çalışmayı bir yüzeyden bir diğerine aktarma eğiliminin birer göstergesidir (Moser, 1997: 3).
Ters deneme baskı (counterproofing), monotiple benzer bir tekniktir. Neredeyse 16. yüzyıldan bu yana, motifleri unutmamak ya da baskı ustasına çalışmanın ayna görüntüsünü vererek kolaylık sağlamak amacıyla desenlerden veya boyaresimlerden kâğıt üzerine ters deneme baskılar alınmaktadır. Tebeşir desenler, nemlendirilmiş bir kâğıt ile prese yerleştirilerek çalışmanın daha soluk ve ters bir versiyonu elde edilebilir. Benzer şekilde, bitmiş haldeki bir boyaresimdeki motiflerin, nemli bir pigmentlerle ana hatları belirginleştirilir ve ovalanarak kâğıda transfer edilir. Baskıresim ve ters deneme baskı metotlarının, eski birçok metinde tarifi yapılmıştır, ancak bugüne kadar, monotipinin, 19. yüzyılın ilk dönemlerine kadar not edilmemiş olduğu bilinmektedir. Bunun açıklaması şuydu; yöntem, 17. yüzyılda olduğu gibi kendini göstermek için yalnızca doğru sanatsal ortamı beklemiştir (Reed, 1980: 3).
Bir monotip serisi, yalnızca bir grup varyasyondan ibaret değildir. Baskı yüzeyi üzerinde sabit bazı unsurlara ve kalıba dayalı monobaskı, farklılıklara sahip olsa da tüm parça boyunca aralıklarla tekrarlanabilen müzikal bir temaya ya da motife benzer. Monotip ise tamamen eşsiz bir baskıdır, tek bir doğrultuda ilerler. Her yeni çalışma bir sonrakinin habercisidir. Monotipin bu niteliği hem izleyiciye hem de sanatçıya oldukça nadir ve yegâne bir şey sunar; gelişmekte olan bir fikrin gelişim aşamalarını irdeleme fırsatı. Bir resmin tarihsel süreci kendine özgüdür ve kısa sürelidir. Tekrar tekrar üzerinde çalışılmış fikir katmanları ve resimde bütünlük sağlamak amacıyla üst üste boyanmış ve genellikle kendi içlerinde güzel bölümleri vardır. Plakayı boyarken gerçekleşen bu anları istediği zaman basabilme olanağı, sanatçının bu sanatsal sürecini belgelemesine fırsat tanır. Bir baskının deneme baskısını almak da aşamalar arasında mukayese yapmada yine aynı imkânı sunar. Ancak bu deneyim monotipte yoğunlaştırılıp şiddeti artırılmıştır. Etki ve karşı tepki bu teknikteki önemli unsurlardır (Mazur, 1980: 61).
SONUÇ
Monotip ve monobaskı teknikleri arasındaki farkları ele almayı amaçlamış olan bu çalışmada, birbirleri içine geçmiş bu tekniklerin temelde birbirinden farklı birer disiplin oldukları görülmüştür. Monobaskı tekniğinde geleneksel bir baskı tekniği üslubunda tekrarlanabilir olan sabit bir kalıp yoktur. Monobaskı, bir edisyona dâhil olabilen bir baskının varyasyonu ya da tek bir nüshasıdır. Monotipte ise yalnızca bir akraba baskı nüshası orijinal baskıyla benzerlik taşıyabilir. Ancak orijinal mürekkeplemenin belli belirsiz kalıntılarından basıldığı için bunlarda genellikle tonal vurgu güçlü değildir. Bir çalışmayı taklit olarak tekrarlamak için kullanılmasının dışında monotip, orijinal çalışmaya geri dönüşü olmayan bir süreklilik içerisindeki tekniktir.
Hem monotip hem de monobaskı, mürekkebin bir kalıptan ( bakır plaka, litografi taşı, ağaç vs.) bir başka yüzeye (kâğıt, tuval vs.) transfer edilmesini gerektirir. Ancak monotip tekniğinde plaka üzerinde oyma, kazıma vb. herhangi bir işlem yapılmaz. Plaka yalnızca üzerine uygulanan mürekkebi taşıyan bir baz görevi görür ve üzerinde kalıcı herhangi bir bilgi taşımaz. Sanatçının mürekkep veya benzeri bir pigmentle kalıp üzerine çizdiği/boyadığı çalışma, tek bir nüsha olarak kâğıda aktarılır. Nadiren de olsa alınan ikinci veya üçüncü nüshalar, her zaman ilk nüshadan daha silik olmak zorundadır. Bu nedenle, monotipte bir çalışmanın sadece tek bir sadık nüshası alınabilir.
Monobaskı tekniğinde ise, monotipin aksine, üzerinde kalıcı bilgiler olan kalıplar kullanılır. Örneğin, eğer bir bakır plaka kalıp olarak kullanılıyorsa, plaka üzerinde kazınmış çizgiler vardır. Dolayısıyla aynı plakadan alınan monobaskılar, farklı mürekkepleme şekillerinden dolayı birbirinden farklı görünse de, esasında aynı temanın varyasyonlarıdır. Plaka her seferinde farklı mürekkeplenerek temada varyasyonlar yaratılır. Monobaskı tekniği, bir edisyonda sonsuz varyasyon imkanı sunar; farklı renkle, farklı mürekkep yoğunluğuyla ve mürekkepleme şekilleriyle temada çeşitlemeler elde edilebilir. Ancak plaka üzerindeki sabit ve kalıcı etkiler her baskıda devam eder.
Baskıresmin yakın geçmişi karmaşıktır ve sanatçıyı baskıresim tekniğiyle arasındaki direkt ilişkiden uzaklaştırmasıyla sonuçlanmış ticari baskılara maruz kalmıştır. Çoğu sanatçı, baskı tekniklerine en direkt şekilde dâhil olmuş olanlar dahi, teknolojinin hızını ve çabukluğunu tercih etmiştir. Bu duruma karşı ressam-baskıresim sanatçıları arasında fark edilebilir bir reaksiyon olmuştur. Edisyonlar küçülmüş, monobaskı ve elle renklendirilmiş örneklerin sayısı artmıştır. Sanatçı elinin yaptığı bu ilaveler baskıları bireyselleştirir, özgünleştirir ve sanatçı dokunuşunun beraberinde getirdiği özgün bir nitelik kazandırır. Bu açıdan monotip ve monobaskı tekniklerinin doğasındaki resimsellik, baskıresim sanatçısını doğrudan baskı sürecine dâhil etmesi bakımından değerlidir.
Bu çalışma, 2020 yılında 4. Uluslararası Bilimsel Çalışmalar Kongresi'nde sözlü olarak sunulup tam metin olarak yayımlanmıştır.
KAYNAKÇA
Mazur, M. (1980). Monotype: An Artist's View. J. P. O'Neill (Ed.), The Painterly Print:
Monotypes from the Seventeenth to the Twentieth Century (s. 55-62). New York ve Boston:
Metropolitan Museum of Art ve Museum of Fine Art.
Moser, J. (1997). Singular Impressions: The Monotype in America. Washington, DC:
Smithsonian American Art Museum.
Reed, S. W. (1980). Monotypes in the Seventeenth and Eighteenth Centuries. J. P. O'Neill
(Ed.), The Painterly Print: Monotypes from the Seventeenth to the Twentieth Century (s. 3-8). New
York ve Boston: Metropolitan Museum of Art ve Museum of Fine Art.
Wisneski, K. (1995). Monotype/Monoprint: History and Techniques. Ithaca, New York:
Bullbrier Press.
Comentarii